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Schott Music

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Zwischen Himmel und Erde

Peter Eötvös im Gespräch mit Michael Kunkel

 
Ausgesprochen aufgeräumt und gut gelaunt kommt Peter Eötvös zum Interviewtermin – gerade beginnt eine Probenphase mit dem Orchester des Hessischen Rundfunks. Eötvös genießt es, mit Orchestern über lange Zeiträume kontinuierlich zusammenzuarbeiten, aus einem über viele Jahre gemeinsam erarbeiteten Erfahrungsschatz schöpfen und musikalisch immer selbstverständlicher kommunizieren zu können. Das ist nun in Frankfurt ganz offensichtlich der Fall. Auf dem Programm steht auch seine Komposition Jet Stream (2002), die er wie viele seiner Werke nochmals umgearbeitet hat – nachdem er erkannt hatte, dass das ursprüngliche Divisi-Konzept in den Streichern eher der Spielpraxis im Ensemble entspricht und weniger der Funktionsweise eines großen Orchesters. Als Dirigent hat er gelernt, in seinen Orchesterkompositionen mehr Masse ins Spiel bringen zu dürfen. Mit dem Effekt seiner Modifikation ist Eötvös sichtlich zufrieden und im Gespräch lässt er sich bereitwillig auf den Versuch ein, einige Grundzüge seines Musikschaffens zu skizzieren und zu diskutieren.

 
Michael Kunkel: Vom Typ her bist du als Komponist eigentlich ein «Leser» oder «Übersetzer», das heißt, du übersetzt Dinge in Musik, ganz verschiedene: die Entstehung des Kosmos, Insektenlaute, DNS, Literatur, Gemälde usw. So verschieden die Musiken sind, die aus dieser übersetzenden Haltung entstehen – irgendwie scheint das eine für dein vielgestaltiges Werk gesamthaft gültige Konstante zu sein.

Peter Eötvös: Ich versuche die Welt mit Klängen zu beschreiben, genauso wie die Schriftsteller mit Wörtern, die Maler mit dem Pinsel, die Filmemacher mit der Kamera. Wir beschreiben sehr oft genau dasselbe, nur das Medium ist anders. In den 1970er Jahren habe ich zum ersten Mal über die DNS-Ketten gelesen, mit den vier Komponenten A-T-G-C. Endlose Kombinationsmöglichkeiten der vier Elemente? Das klang für mich wie Musik. Daraus habe ich damals ein Stück für zwei Geigen geschrieben [das inzwischen zurückgezogene Werk Leopold und Wolfgang, 1976]. In diesem Stück habe ich versucht, nicht aus der Tradition irgendeine Form zu übernehmen, sondern eine neue strukturelle Denkart in Klänge zu übersetzen. Insofern stimmt, was du als «Übersetzung» bezeichnest. Der Ursprung dafür liegt wahrscheinlich in meinen frühen Erfahrungen mit Filmmusik und Theatermusik. Das war auch immer eine Übersetzung, ich musste immer eine bestimmte Atmosphäre musikalisch beschreiben können. Auch in Atlantis (1995) ist die übersetzende Haltung sehr deutlich: Die Klänge sollen hier visuelle Eindrücke hervorrufen. Es geht darum, so zu komponieren, dass du richtig siehst, was du hörst!

 
MK: Als eine Art Klang-Film?

PE: Ja, ein blauer Klang, blau und gelb, im Hintergrund dunkelrot wie das Blut. Eine uralte Melodie hebt sich aus den riesigen Wasserwellen heraus, und wir hören das Volk von Atlantis wie einen untergegangenen Chor von synthetischen Vokalklängen, die wie aus der Tiefe des Meeres klingen. Das ist ausgesprochen filmisches Denken. Aber ganz ohne Film.

 
MK: Trifft das Prinzip «Struktur anstelle von Tradition» auf Atlantis noch zu? Denn gerade in den transsilvanischen Tanzszenen pflegst du darin auch einen intensiven Dialog mit der musikalischen Tradition.

PE: Ich glaube nicht, dass es «anstelle» wäre. In Atlantis pflege ich die musikalische Tradition jener Gegend, aus der ich stamme. Der Grund, dass ich überhaupt Atlantis komponiert habe, war, diese Tradition zu retten, weil sie von der jungen Generation vernachlässigt wird. Ich habe die zitatartigen Tanzszenen als Kontrast zum mythologischen Atlantis-Material strukturiert und hervorgehoben. Ich habe eine Neigung dazu, die Musik aus früheren Jahrhunderten in Gedanken ständig mitzuführen, so wie die Sprache: Wir benutzen heute die Wörter ähnlich wie vorige Generationen, aber der Inhalt ändert sich. Meine Musik hat Kontakt auch mit den ostasiatischen musikalischen Kulturen. Bartók hat die Volksmusik um Ungarn herum gesammelt, ganz hinunter bis in die Türkei, sogar bis Arabien. Ligeti war sehr an der afrikanischen Musik interessiert. Bei Kurtág finden wir intensive Kontakte zur europäischen Musik, zurück bis ins Mittelalter. Mir liegt die Haltung der unmittelbaren Nachkriegsgeneration eigentlich nicht besonders: «Wir machen jetzt Schluss mit der Vergangenheit und schaffen etwas ganz Neues.» Auch das ganz Neue beruht auf bekannten Elementen. Es ist nur eine anders formulierte Sprache, durch die ich die Zeit, in der ich lebe, darstellen kann – und zwar auf ganz individuelle Art. Diese Haltung ist mir ganz wichtig. Ich gehöre zu keiner Schule, ich wäre nicht glücklich, wenn man mich in eine Schule einordnen würde.

 
MK: Deine Verbindung zur Tradition drückt sich vielleicht auch durch deine Vorliebe fürs Opernschreiben aus. Woher kommt bei dir der Vorrang der Oper?

PE: Ich habe eine gewisse Liebe für Größenordnungen. Je größer, desto stärker interessiert es mich. Es ist wie bei einem Koch, der gerne aus dem Vollen schöpft! Der Küchenvergleich gefällt mir allgemein gut. Das betrifft eigentlich alle Dinge, mit denen ich mich musikalisch befasse oder die ich, wie du sagst, in Musik übersetze. Wie das Bild Suprematismus N-⁰56 von Malewitsch, das ist eine so reiche Küche, ich kann das dann förmlich schmecken! Auch Geschmäcker wie süß, bitter usw. kann man mit Worten ja nur höchst oberflächlich beschreiben, dazu eignet sich Musik viel besser.

 
MK: Was du aus diesem Gemälde herausschmeckst, werden wir nächstes Jahr erfahren, wenn dein Orchesterwerk Reading Malewitsch uraufgeführt wird.

PE: Was mich daran reizt, ist, dass ich die Farben und die Proportionen dieses Bilds ganz getreu übertragen möchte. Wie kann ich etwa eine schwarze Fläche in Musik übersetzen? Wie kann ich dem Formen- und Farbenreichtum des Gemäldes in einer Orchesterkomposition gerecht werden? Ich stelle mir immer gerne Aufgaben, die ich musikalisch lösen muss. Das ist auch in der Oper so. Wie komme ich von einer Situation in eine andere? Um Lösungen zu finden, baut sich bei mir so langsam ein gewisses Virtuositätsgefühl auf. Es begann 1986 mit Chinese Opera, der nächste virtuose Schritt waren dann die Drei Schwestern (1996/97). Mit «virtuos» meine ich die kompositorische Bewältigung eines großen Materialreichtums. Beim Schreiben improvisiere ich ja. Früher, bis in die 1970er Jahre hinein, habe ich noch konstruiert. Das war eine falsche Anknüpfung an die Tradition, eine falsche Übersetzung der Webern’schen Vorliebe. Das hat mich in eine Sackgasse geführt. Chinese Opera basiert auf den Windsequenzen (1975), ein sehr konstruiertes Stück Musik. Die Konstruktion war die Qualität, die Übersetzung einer physikalischen Qualität hat sich in diesem Werk als positiv erwiesen, denn es klingt ja gut. Chinese Opera befindet sich schon auf einer höheren, fast schon improvisativen Bearbeitungsstufe. Das improvisierende Schreiben hat sich bei mir etabliert mit Atlantis, Shadows (1996/97) und Drei Schwestern. In diesen Werken habe ich mich vom Jugendfehler befreit. Das improvisierende Schreiben braucht aber die Erfahrung der Konstruktion, die ich jahrzehntelang sammeln konnte. Nun kann ich meine Gedanken einfach hinschreiben, ohne Vorarbeit, ohne Particell.

 
MK: Das Komponieren ist dann auch ein performativer Akt?

PE: Ja – ich schreibe, sagen wir, im Fagott einen Ton, das ergibt dann schon den nächsten. Die Einzelelemente sind nicht abgesondert, eines ergibt sich aus dem anderen – wie im täglichen Leben. Oder wenn ein Vogel losfliegt und eine ganze Masse in Bewegung setzt, wobei alle Vögel genau wissen, wohin sie fliegen.

 
MK: Der Vogelschwarm entspricht aber nicht unbedingt deiner erklärten Vorliebe für das Individuelle, Unabhängige.

PE: Aber ohne die individuelle Bewegung würde die Schwarmgemeinschaft nicht funktionieren. Das Ergebnis ist eine Einheit. Ein Volk kann auch individuell sein. «Ein Einzelner kann auch Masse sein» – wie Péter Esterházy es geschrieben hat. Meine Orchestermusik hat oft den Fehler, dass ich die Einzelmusiker zu individuell behandele. Wie in einem Ensemble, aber das auf das Orchester zu übersetzen ist ein Fehler. Das Orchester ist schon eine Masse, und wie man eine Masse bewegen kann, folgt einer anderen Gesetzlichkeit als in einer kleineren Gruppe. Das habe ich als Dirigent in der Zusammenarbeit mit großen Orchestern nun langsam gelernt zu akzeptieren. Das Massenbewusstsein kommt bei mir relativ spät, da ich da eine persönliche Aversion spüre. Bei Menschenansammlungen entferne ich mich sehr schnell. Nun bin ich wenigstens in der Lage, das mit Gewinn zu beobachten.

 
MK: Du hast als Dirigent sehr viel Kontakt mit jungen Komponistinnen und Komponisten. Hat dies einen Einfluss auf die Musik, die du selber machst?

PE: Nicht besonders. Meine Musik ist etwas abgesondert davon. Ich dirigiere wahnsinnig gerne Uraufführungen der jungen Generation, ich liebe das. Aber meine Musik ist vollkommen unabhängig davon.

 
MK: Erstaunlich – wenn man bedenkt, wie viel Energie du der Förderung junger Musikerinnen und Musiker widmest, vor allem in deiner eigenen Stiftung.

PE: Ich finde dieses Doppelleben positiv. Ich schreibe nicht nur Musik, sondern bin auch dafür da, dass die jüngste Generation ihre Profession lernt. Ich mag auch den Begriff «Stil» nicht. Ich habe auch gar keinen eigenen Stil entwickelt, sondern eher eine eigene Sprache.

 
MK: Wo ist da der Unterschied?

PE: Man kann einen guten Schriftsteller an seiner Sprachbehandlung, an seiner Gedankenführung immer erkennen – auch wenn die Werke «stilistisch» sehr unterschiedlich sind. Das meine ich.

 
MK: So wie Strawinsky, der sich äußerst verschiedener «stilistischer» Mittel bedient, aber als Autor immer erkennbar ist?

PE: Ja. Wobei Strawinsky, wie Picasso, sehr «stilbewusst» war. Ihre Schaffensperioden sind stilistisch ganz klar definiert. Das ist bei mir kaum der Fall. Aber damals gab es in der Musik und in der Bildenden Kunst ja die Situation eines Kampfs zwischen den verschiedenen «Ismen», wie wir sie heute nicht mehr kennen. Zum Glück! Bei der Musik erstklassiger junger Komponistinnen und Komponisten bemerke ich: Sie sind autonom, innovativ und verhalten sich kollegial.

 
MK: Deine Aversion gegen das dogmatisch Kollektive – wurzelt sie in deinen Erfahrungen als junger Künstler? Du bist ja in einer Diktatur des Kollektiven aufgewachsen.

PE: Mein Bedürfnis ist immer unabhängig zu sein. Ich möchte mich überall in der Welt frei bewegen. Dieses Freiheitsbedürfnis kommt natürlich aus der Kindheit. Hinter dem Eisernen Vorhang waren wir isoliert, umso mehr waren wir daran interessiert, was auf der anderen Seite des Vorhangs passierte. Nachdem ich 1966 aus Ungarn weggegangen war, spielten für mich Karlheinz Stockhausen und Pierre Boulez als Mentoren eine sehr wichtige Rolle. Ich bin ihnen extrem dankbar. Aber meine Musik hat nichts mit der ihren zu tun, nur ihre Musikalität, die habe ich übernommen. Die Musikalität von Stockhausen ist höchstrangig, jene von Boulez auch, und ich hatte hier eine Welle gefunden, auf der ich mitschwimmen konnte.

 
MK: Wie würdest du die heutige Situation in Ungarn beschreiben?

PE: Wenn man sich nicht mit der täglichen Innenpolitik beschäftigt, dann lebt man hier sehr gut. Ich lebe in Budapest, weil für mich die ungarische Kultur als Nährboden unerlässlich ist. Das kulturelle Leben ist sehr aktiv und positiv. Nur in Budapest finden jeden Abend etwa achtzig Theatervorstellungen statt und alle sind ausverkauft. Im Gegensatz zu Westeuropa wurde in Ungarn kein Orchester aufgelöst, im Gegenteil, sie haben in diesem Jahr noch mehr Geld bekommen. Mein engerer Freundeskreis besteht aus Schriftstellern, Theaterleuten, Malern, und meine öffentliche Hauptaktivität ist die pädagogische Arbeit meiner Stiftung, die international bekannt ist.

 
MK: Die ungarische Kultur ist ja traditionell geprägt durch Internationalität und eine kosmopolitische Einstellung. Das ist mit der gegenwärtigen Politik der Abschottung kaum in Einklang zu bringen.

PE: Ich habe etwa vierzig Jahre lang in Westeuropa gelebt. Für mich, als reisender Künstler, ist es eine Selbstverständlichkeit, die Welt, die Erde als Einheit zu sehen. Obwohl die aktuelle Politik sich nach Osten orientiert, möchten wir weiterhin zu Europa gehören.

 
MK: In deinem Werk Halleluja – Oratorium balbulum (2015) konstatiert Péter Esterházy: «Nach dem Ende des Kommunismus ist uns die Zukunft ausgegangen. Uns ist nichts mehr geblieben, nicht einmal mehr die Hoffnungslosigkeit. Es gibt kein Vorwärts. Das hat uns Angst gemacht. Wir brauchen Grenzen. Wir ziehen überall Zäune, wir umzäunen sogar die Zäune.» Siehst auch du einen Utopieverlust?

PE: Das kann man schon als Utopieverlust bezeichnen. Die gegenwärtige Politik ist leider sehr raffiniert darin, dass sie keine Widerstandsfläche bietet. Du kannst gegen nichts kämpfen. Alles wird sofort aufgesogen und verschwindet. Und das ist neu. Vor dem Systemwechsel waren die Fronten ganz klar. Heute versickert alles im Schlamm. Eine subversiv eingestellte Subkultur wie damals ist heute nicht vorhanden. Man muss aus eigener Kraft Interesse und Mittel aufbringen. Es gibt in Budapest eine junge Generation von Komponisten, die auf individuelle Weise sehr aktiv sind und eine Art Insel bilden. Sie sind nicht kämpferisch eingestellt, nehmen keinen Bezug auf die jetzige politische Situation, sondern realisieren ihre musikalischen Visionen mit viel Eigeninitiative. Ich finde, das ist gegenwärtig der richtige Weg. Was ich mache, spielt sich eher im internationalen Kontext ab. Ich bin mit der Welt verbunden. Daher bin ich in einer vollkommen anderen Situation als meine Kollegen in Budapest. Die sind auf ihrer eigenen Insel, und ich bin auf jener Insel, die man Erde nennt.

 
MK: Und deine Stiftung in Budapest, ist sie ein Bindeglied zwischen Erde und Insel?

PE: Die Stiftungsidee entstand sozusagen als Danksagung an Stockhausen und Boulez, meine Mentoren. Dafür, dass sie mich gefördert haben und ich von ihnen so viel lernen konnte, dafür, dass Boulez mich nach London zum BBC Symphony Orchestra geschickt hat, dass Stockhausen mich nach Osaka mitgenommen und mich in sein Ensemble aufgenommen hat – alles, was ich bei ihnen gelernt habe, möchte ich einfach weitergeben. Die positive Haltung meiner Mentoren mir gegenüber: Ich muss das weitergeben. Ich habe von Boulez und von Stockhausen irrsinnig viele Informationen erhalten. In Ungarn war das Musikdenken in meiner Jugend sehr traditionell, ich sage immer: Was ich da gelernt hatte, ist wie die Blumen oberhalb der Erde. Aber warum sie so schön sind, darüber hatten wir nie gesprochen. Bei Stockhausen habe ich die Wurzeln kennengelernt. Später hat mich Pierre Boulez nach Paris geholt, als Dirigent. In Paris war ich 13 Jahre lang beim Ensemble Intercontemporain als Chefdirigent. Da bin ich praktisch allen Komponisten des 20. Jahrhunderts begegnet. Und deswegen unterhalte ich meine Stiftung. Ich habe in zwei Bereichen sehr viel Erfahrung. Das pädagogische Bedürfnis liegt auch bei mir in der Familie: Mein Großvater war Lehrer, meine Mutter Klavierlehrerin. Ich unterrichte sehr gerne, gebe meine Erfahrung sehr gerne weiter.

 
MK: Über der Erde ist ein Himmel, der dich in vielen Kompositionen beschäftigt: Kosmos (1961), IMA (2001–02), Seven (2006), Paradise reloaded (2012–13), Halleluja – Oratorium balbulum, Multiversum (2017) usw. Als Persönlichkeit wirkst du ja eher pragmatisch. Was bedeutet in deiner Musik diese sozusagen überirdische Dimension?

PE: Ich finde interessant, dass Stockhausen tief religiös war und Boulez genau das Gegenteil. Ich glaube an ein Weltprinzip von kosmischem Ausmaß, aber nicht an einen Gott mit menschenähnlichen Eigenschaften, der über uns herrscht. Bei einem Teil meiner Themen beschäftige ich mich kritisch, fragestellend mit unserer europäischen Tradition, die überwiegend auf die christliche Kultur und Denkweise aufbaut. Ich bin nicht religiös, aber ich bin ein Teil dieser Kultur, die ich in ihrer künstlerischen Leistung verehre, aber ich betrachte auch die Widersprüche und «dramatischen» Konflikte darin. Ein Beispiel dafür ist meine Oper Paradise reloaded (Lilith): Vier Rollen – Lucifer, Adam, Eva und Lilith – und dazu der unsichtbare Gott stehen wie in einem fünfzackigen Stern alle in Konflikt zueinander. Dann beschäftigt sich ein wichtiger Teil meiner Werke eher mit Naturkräften und mit dem Kosmos, wie zum Beispiel die Windsequenzen, Jet Stream oder Kosmos, Multiversum. Zum Andenken an die verunglückten Astronauten der «Columbia»-Raumfähre habe ich das Violinkonzert Seven komponiert und zuletzt, als Erinnerung an die im Meer versunkenen Migranten, das Orchesterstück Alle vittime senza nome (2016), für die namenlosen Opfer. Wie man sieht lebe ich zwischen Himmel und Erde. Es ist kein Wunder, dass ich ein Stück mit dem Titel Levitation komponiert habe.

 
Das Gespräch fand am 15. Mai 2017 in Frankfurt am Main statt und ist vollständig erhältlich in: Neue Zeitschrift für Musik 4/2017 (Juli/August, Themenschwerpunkt „Eötvös“).