In Sturm und Eis

„Arnold Fancks Film von 1921 – sein zweites Werk – war jahrzehntelang verschollen und galt als definitiv verloren. Die Freiburger Produktionsfirma des Regisseurs (‚Berg- und Sportfilm GmbH‘) war 1925 in den Besitz der UFA gelangt, deren Kulturabteilung seine ‚Alpensymphonie in Bildern‘ zu einer viertelstündigen Kurzfassung umgestaltete und 1940 unter dem Titel ‚Kampf um den Berg. Eine Hochtour vor 20 Jahren‘ (Musik: Dr. Giuseppe Becce) neu verbreitete. Das Originalnegativ wurde auf diese Weise geopfert und vernichtet.

Bei meinen Recherchen in den siebziger Jahren erhielt ich durch den Fanck-Spezialisten Hermann Weigel den Hinweis, dass das Moskauer Filmarchiv möglicherweise noch eine vollständige Fassung des Films bewahre. Dieser Tipp erwies sich nach geduldigem Anfragen als stichhaltig, und so konnte mit Hilfe des Münchner Filmmuseums vor wenigen Jahren eine Kopie des Moskauer Materials erworben werden.

Bereits viel früher wurde Hindemiths Begleitmusik entdeckt. Im Nachlass des 1963 verstorbenen Kompo-nisten fand sich eine voluminöse handgeschriebene Partitur, deren Aufführungsdauer (87 Min.) an die längsten Mahler-Sinfonien heranreicht. Das Vorderblatt – ohne Namen des Urhebers – kennzeichnet das Werk als eine Musik zu dem Film ‚In Sturm und Eis‘ (Fancks Alternativtitel für ‚Im Kampf mit dem Berge‘). Datierungen am jeweiligen Ende der sechs ‚Akte‘ (sechs Filmrollen entsprechend) verraten, dass das umfassende Opus im Sommer 1921 binnen Monatsfrist geschaffen wurde. Hindemith hielt sich zu dieser Zeit in Meran und in Freiburg auf; dort hatte ihn ein befreundeter Komponist für einige Wochen in die Villa seines Schwagers, des Geologen und Filmemachers Dr. Arnold Fanck, eingeladen. Der sechs Jahre älte-re Regisseur hatte im vergangenen Herbst in den Walliser Alpen mit einem kleinen Team 2400 Meter Film verkurbelt, um die waghalsige Besteigung des vereisten Lyskamm-Gipfels (4530 m) neben dem Monte Rosa zu dokumentieren. Hindemith war zugegen, als Fanck den Film fertig schnitt und die einzelnen Rol-len vorführte; er bot Fanck seine Mitwirkung an und schuf in einem Klima enthusiastischer Partnerschaft eine der ersten Originalkompositionen der deutschen Stummfilmkunst. Fanck erstellte für Hindemith ein Zeitprotokoll der Einstellungen und Sequenzen mit der Stoppuhr. Der Komponist ließ sich die einzelnen Akte wiederholt vorführen, wobei er Ideen und Themen notierte. Die jeweils ausgearbeitete Skizze pro-bierte er dann zur Projektion am Flügel. Das fertige Werk wurde gedruckt und Arnold Fanck als Geschenk überreicht. Auf der Titelseite prangte der Name des Urhebers: Paul Merano (!).

In den deutschen Lichtspielhäusern errang der Film einen Achtungserfolg. Hindemiths Musik blieb aller-dings offensichtlich ungespielt: sie hätte ausgiebige Proben verlangt. Die Kinokapellmeister – darunter der Berliner Stardirigent Willy Schmidt-Gentner – lehnten ab. Als Fancks Filmvermögen von der UFA aufge-kauft wurde, wechselten auch die gedruckten Noten den Besitzer und verschwanden ein für allemal.

Zur Uraufführung war eine Kopie von 1936 m Länge gelangt. Ihr entsprach eine Laufzeit von 75 Minuten (Vorführfrequenz: 16 Bilder/Sekunde). Hindemiths Manuskript verweist hingegen auf eine Dauer von 87 Minuten, woraus zu schließen ist, dass Fanck seinen Film noch vor der Premiere gekürzt hatte. Eine wei-tere drastische Reduzierung des Materials scheint er Jahre später vorgenommen zu haben: die Moskauer Kopie ist in vier Akte unterteilt und weist eine Länge von nurmehr 1078 m auf (Laufzeit 54 Minuten bei 16 Bildern/Sekunde). Dennoch handelt es sich nicht um ein Fragment. Die Handlung ist auf ‚logische‘ Weise gestrafft und verändert, wodurch sie teilweise erheblich von der Ursprungsversion abweicht. […] Hatte die frühe Fassung laut Partitur 58 Zwischentitel, so weist die um ein Drittel gekürzte Moskauer Version 78 auf. Diese sind obendrein nach Inhalt und Position völlig abweichend vom Original. […]

Angesichts der ungünstigen Überlieferung war es zunächst zweifelhaft, ob Hindemiths Komposition über-haupt auf die Moskauer Kopie anwendbar sei. Interessanterweise ließ sich die Musik leicht kürzen, ohne an Substanz zu verlieren, da sie oft dem Zwang unterlag, mit gestrecktem Material und diversen Wieder-holungen ‚über die Runden zu kommen‘. Ein ästhetisches Problem bestand allerdings darin, die musikali-schen Tempi unverändert zu lassen, wodurch die Anpassung an den Film wiederum erschwert wurde. Das Grundproblem lag somit in der Frage, wie die beiden differenten Abläufe miteinander vereinbart wer-den konnten, ohne den ursprünglichen Sinnzusammenhang zu verlieren. Glücklicherweise enthält die Moskauer Kopie, von deren Einstellungen ich ein exaktes Zeitprotokoll anfertigte, ein Dutzend Hinweise für die Synchronisation (vor allem durch einige identische Zwischentitel), so dass von solchen Fixpunkten aus eine Berechnung der musikalischen Bezüge sowohl vorwärts als auch rückwärts erfolgen konnte. Für diese Aufgabe erwies sich die Hilfe eines Computers als nützlich.

Die genaue Adaption bedingte, dass manche Takte trotz genereller Kürzung der Partitur verlängert wer-den mussten. Da die Substanz und der Fluss der Musik insgesamt bewahrt bleiben konnten, dürfte die Frische und Kraft von Hindemiths Beitrag dem geschwächten Filmdokument zugute kommen und doch noch einen gültigen Eindruck vom Gesamtkunstwerk des Regisseurs und des Musikers vermitteln.“
(Lothar Prox, zitiert nach: Lothar Prox, Im Kampf mit dem Berge. Anmerkungen zur Wiederentdeckung und Rekonstruktion von Film und Musik „Im Kampf mit dem Berge“.– in Programmheft „Musik und Stummfilm“, Frankfurt Feste 1994. Frankfurt am Main, September 1994)