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György Ligeti 2023 – Centenary Playlist

Im Mai 2023 feiert die Musikwelt den 100. Geburtstag von György Ligeti. Die verschiedenen Facetten seiner Musik von der frühen durch Bartók beeinflussten Phase über elektronische Musik bis hin zu den durch afrikanische Volksmusik inspirierten Spätwerken haben wir in der folgenden Playlist zusammengefasst. Die Begleittexte verfasste Sebastian Hanusa. 

György Ligeti (1923–2006) war eine zentrale Persönlichkeit der westeuropäischen Nachkriegsavantgarde, obwohl sich seine Zugehörigkeit zu jener Gruppe um Karlheinz Stockhausen, Pierre Boulez, Gottfried Michael Koenig, Luigi Nono und Bruno Maderna auf einen verhältnismäßig kurzen Zeitraum beschränkte. Als Ligeti 1956 nach dem Ungarnaufstand nach Österreich floh und dann 1957/58 freier Mitarbeiter im Studio für elektronische Musik des WDR in Köln wurde, hatte sich jene Gruppe längst formiert, waren zentrale Werke komponiert und ästhetische Diskurse bereits geführt worden. Ligeti seinerseits war bereits Anfang 30, hatte sein Kompositionsstudium an der Budapester Musikhochschule abgeschlossen und dort seit 1950 als Theoriedozent unterrichtet. Doch schrieb er mit dem Orchesterwerk Atmosphères (1961), mit Aventures (1962) und Novelles Aventures (1962-1965) für Sänger und Kammerensemble sowie mit dem Requiem (1963-1965) Schlüsselwerke der Neuen Musik – um dann ab Anfang der 70er Jahre neue Wege zu beschreiten. Dies geschah aus einer Grundspannung heraus, die prägend ist für Ligetis Schaffen insgesamt: Mit jeder Komposition Musik neu zu denken, zugleich aber an Konstanten der eigenen kompositorischen Arbeit anzuknüpfen, offen zu sein für Unbekanntes und zugleich Tradition zu reflektieren und kompositorisch auf sie Bezug zu nehmen.

  • Le Grand Macabre


    Le Grand Macabre ist sowohl große Oper als auch deren Parodie. Von Ligeti als „Anti-Anti-Oper“ bezeichnet, ist es sein einziges vollendetes Werk für die Musiktheaterbühne und zugleich eine der wenigen Opern des späteren 20. Jahrhunderts, die als Repertoirewerk Eingang in die Opernspielpläne gefunden hat. Erzählt wird in Le Grand Macabre wie Nekrotzar, der personifizierte Tod, in das sittlich verkommene, von Fürst Go-Go und dessen unfähiger Geheimpolizei beherrschte Breughelland kommt. Hier soll er den versoffenen Bewohnern die nahende Apokalypse ankündigen. Doch wird er vom Hofastrologen Astradamors und dessen Zechkumpanen Piet vom Fass derartig betrunken gemacht, dass er den Weltuntergang im Rausch verschläft. Wie kein anderes Werk Ligetis enthält Le Grand Macabre eine Vielzahl von Zitaten, Form- und Stilanleihen und ins Groteske übersteigerte Operngesten und Topoi. All das wird zu einer rasant collagierten Revue miteinander verbunden, die beständig zwischen schriller Groteske und tragikomischen Abgründen von großer Fallhöhe changiert. Eröffnet wird Le Grand Macabre operngemäß mit einem Prelude – das jedoch nur eine halbe Minute dauert und auf zwölf Autohupen unterschiedlicher Tonhöhe gespielt wird.
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  • Concert Românesc


    Musikethnologische Studien nach dem Vorbild Béla Bartóks und Zoltán Kodálys waren fester Bestandteil des Studiums an der Budapester Musikhochschule in der unmittelbaren Nachkriegszeit, oft verbunden mit Studienreisen zur Feldforschung. Ligeti führte eine solche Reise 1949/50 an das Bukarester Folklore-Institut sowie nach Siebenbürgen, jenen Teil Rumäniens, in dem er als Teil der ungarisch-sprachigen Bevölkerungsgruppe aufgewachsen war. Für sein erstes großes Orchesterstück griff er auf das dort gesammelte Material zurück: Ohne das Vorbild Bartóks zu verleugnen lässt dieses Concert Românesc bereits Ligetis handwerkliche Meisterschaft in der Gestaltung farbig instrumentierter und wirkungsvoller Orchestermusik erkennen. In dieser finden sich zahlreiche Elemente aus der Volksmusik des Balkans. So etwa der charakteristische Wechsel von Zweier- und Dreier-Gruppen in der Melodiebildung des elegisch dahin fließenden ersten Satzes. Die Uraufführung erlebte Ligeti erst Jahrzehnte nach der Entstehung des Concert Românesc. Denn nach einer Probe wurde das Stück 1951 von der stalinistischen Zensur verboten, da selbst die dezenten, den modal-tonalen Satz des Werkes eintrübenden Dissonanzen nicht den Maßgaben des sozialistischen Realismus entsprachen.
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  • Musica ricercata


    György Ligeti begann 1951 mit einer Reihe von kurzen Stücken für Klavier, die er im Zyklus Musica ricercata zusammenfasste. Es sei ihm darum gegangen, in einer Situation weitestgehender Isolation vom internationalen Musikleben der Zeit „mit einfachen Strukturen von Rhythmen und Klängen zu experimentieren, um sozusagen eine Neue Musik aus dem Nichts zu bauen.“ Im ersten Stück des Zyklus erklingt ausschließlich der Ton A, jedoch ausdifferenziert hinsichtlich Oktavlage, Artikulation und Rhythmus. Erst ganz am Ende kommt das D hinzu. Im zweiten Stück des Zyklus erklingen dann drei verschiedene Tonhöhen. So baut sich sukzessiv der Vorrat der verwendeten Tonhöhen auf, bis hin zu den zwölf Tönen des chromatischen Totals im elften, letzten Stück der Musica ricercata.
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  • Éjszaka · Reggel


    Über dreißig Kompositionen für Chor a capella schrieb Ligeti in seinen Budapester Jahren. Neben zahlreichen Volksliedbearbeitungen nehmen hierbei Kompositionen auf Gedichte von Sándor Weöres eine besondere Stellung ein. Von keinem anderen Autor hat Ligeti derart viele Texte vertont und dies zudem in Werken, die an wichtigen Schnittstellen seiner kompositorischen Entwicklung stehen. So in dem 1955 entstandenen Éjszaka – Reggel (Nacht – Morgen) für zehnstimmigen gemischten Chor: In Éjszaka nutzt Ligeti Cluster, die sich aus kanonisch geführten Einzelstimmen aufbauen, um das Bild eines unheimlichen, nächtlichen Waldes zu zeichnen, in Reggel werden mit maschinenhafter Motorik und Lautmalereien die Geräusche des anbrechenden Morgens nachgeahmt. Éjszaka – Reggel entstand zunächst für die „Schublade“ und wurde erst 1968 in Stockholm durch den Kammerchor des schwedischen Rundfunks unter Eric Ericson uraufgeführt.
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  • Artikulation


    Kurz nach seiner Flucht aus Ungarn erhielt Ligeti die Möglichkeit, im elektronischen Studio des WDR in Köln zu arbeiten. Hier entstanden in Zusammenarbeit mit Gottfried Michael Koenig mit Glissandi (1957), Artikulation (1958) und dem von Ligeti selber nicht realisierten Pièce électronique No. 3 seine einzigen Kompositionen elektronischer Musik. Für die Entwicklung seines Gesamtwerks sind die Stücke jedoch von enormer Bedeutung. Sie stehen für die Aneignung und Auseinandersetzung mit dem Serialismus, für „Massenklänge“, die sich aus einer Vielzahl einzelner Elemente zusammensetzen sowie für das Erschaffen von Musik aus ihren grundlegendsten Bestandteilen – in Form der Synthese von Klängen aus einzelnen Sinustönen, Rauschbändern und Impulsen. Während Glissandi ein Stück mit ausschließlich glissandierenden Tönen und Tongruppen ist, verfolgte Ligeti in Artikulation die Idee imaginärer, abstrakter Dialoge zwischen Klängen unterschiedlichen Charakters.
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  • Lontano


    Die Uraufführungen der beiden Orchesterstücke Apparitions, 1960 in Köln, und Atmosphères, ein Jahr später in Donaueschingen, waren für Ligeti der Durchbruch innerhalb des westeuropäischen Musiklebens. Die beiden Stücke stehen unter dem Schlagwort der „Klangfarbenkomposition“ für ein radikal konsequentes Weiterdenken des Serialismus. Dessen Tendenz zur zunehmenden Nivellierung der Harmonik durch die statistische Gleichbehandlung der Tonhöhen führte bei Ligeti in letzter Konsequenz zur Ausschaltung des Parameters Tonhöhe und einem Komponieren mit Clustern verschiedenster Dichte, Textur, Verlaufsform und Klangfarbe. Die Instrumentalstimmen sind in den Clustern nicht mehr als einzelne wahrnehmbar, gleichwohl sie in einer „Mikropolyphonie“ – so Ligetis Begriff für diese Kompositionstechnik – ausgearbeitet und miteinander verwoben sind. Im weiteren Verlauf der 60er Jahre entwickelte Ligeti diese Technik weiter: In seinem nächsten Orchesterstück Lontano ließ er im Sinne einer von ihm so beschriebenen „harmonischen Kristallisation“ einzelne Akkorde und Melodielinien aus den mikropolyphonen Klangflächen verschwommen hervortreten und wieder verschwinden. Lontano ist ein Spiel mit Figur und Grund, Einzelereignissen und Massenklängen innerhalb eines imaginären musikalischen Raumes, ganz im Sinne der titelgebenden Vortragsanweisung „lontano“ – „wie von Ferne“. Lontano hat sich nicht nur seinen Platz im Konzertsaal erobert. Auch Hollywood-Regisseure haben auf diese spannungsgeladene Musik in ihren Filmen zurückgegriffen, so Stanley Kubrick in „The Shining“ (1980) oder auch Martin Scorsese in „Shutter Island“ (2010).
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  • Streichquartett Nr. 2


    Im zweiten Streichquartett adaptiert Ligeti seine in den Orchesterwerken entwickelte musikalische Sprache für diese intime und zugleich traditionsreiche Kammermusikbesetzung. Dabei durchmisst er in den fünf Sätzen des Stückes höchst unterschiedliche Ausdruckwelten mittels einer enormen Bandbreite verschiedenster Satz- und Spieltechniken. Ein nuanciertes Arbeiten mit subtilen Klangveränderungen verbindet sich mit einer Melodik, die sich – erstmals in Ligetis Werk – auch in mikrotonalen Tonschritten entwickelt. Pulsationen mit unterschiedlichen Dichtegraden und Bewegungsmustern überlagert er mit flirrenden Klangbändern, während das Geschehen zugleich immer wieder durch schroffe Ausbrüche zerschnitten oder sogar, wie im „Presto furioso“ des 4. Satzes, hiervon komplett dominiert wird.
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  • Kammerkonzert


    Das Kammerkonzert steht mit seiner Besetzung für 13 Instrumentalisten zwischen solistischer Kammermusik und sinfonischer Klangfülle. Mal gelingt es Ligeti Klangfelder von orchestraler Dichte zu komponieren, mal treten die einzelnen Instrumente solistisch hervor: mit exponierten Melodielinien, die an Schönbergs und Bergs melodisch-expressive Zwölftontechnik erinnern, oder auch mit quasi kadenzierenden Soloepisoden als Ausbruch aus dem metrischen Gefüge des Ensemblespiels, wobei die einzelnen Instrumentalisten als virtuos aufspielende Solisten hervortreten.
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  • San Francisco Polyphony


    Zum 60-jährigen Jubiläum der San Francisco Symphony komponierte Ligeti mit San Francisco Polyphony sein letztes Orchesterstück. Es markiert den Endpunkt einer Linie, die von Apparitions (1960) und Atmosphères (1961) über Lontano (1967) und die 1971 uraufgeführten Melodien führt. Innerhalb dieser Entwicklung hat Ligeti die verschiedenen möglichen Beziehungen zwischen Einzelereignis und flächigen Klangmassen durchgespielt, von der radikalen Nivellierung des Einzeltons hin zu einem Geflecht deutlich durchhörbarer Einzellinien in Melodien. San Francisco Polyphony führt diese Entwicklung fort „in die Richtung einer Polyphonie,“ so Ligeti, „ die transparenter, klarer gezeichnet, dünner und spröder war.“ Entstanden ist damit ein Orchesterwerk, das sich durch einen großen Reichtum musikalischer Charakterbilder und eine abwechslungsreiche Dramaturgie auszeichnet.
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  • Monument · Selbstportrait · Bewegung


    Immer wieder hinterging Ligeti mit Humor und einer gehörigen Portion Selbstironie den heiligen Ernst der Neuen Musik, so auch in den drei Stücken für zwei Klaviere von 1976. Deren zweiter Satz Selbstportrait mit Reich und Riley (und Chopin ist auch mit dabei) spielt darauf an, dass Ligeti unabhängig von den beiden amerikanischen Kollegen mit seinen sich wiederholenden und überlagernden Patterns ähnliche Klangergebnisse erreicht hatte. Diese werden nun mit einem pianistischen Trick ins Stolpern gebracht: Mit der rechten Hand spielen die beiden Pianisten in höchstem Tempo dahinrasende Figurationen. Zu hören ist jedoch nur ein Teil der Töne, da einige der Tasten stumm von der jeweils linken Hand niedergedrückt werden. So entsteht eine munter dahinholpernde Hommage an Minimal Music und Patternseligkeit. Diese wird eingerahmt durch zwei Stücke, die mit ihrer auftrumpfenden Pianistik lustvoll und hochvirtuos das eigene Genre aufs Korn nehmen: Monument mit gravitätisch gesetzten Akkordtürmen, Bewegung mit einem sich permanent steigernden Perpetuum Mobile pianistischen Laufwerks, aus dem heraus sich mit großer satztechnischer Meisterschaft eine im Spiegelkanon geführte Melodie entwickelt.
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  • Mysteries of the Macabre


    Der derbe und schräg-groteske Humor der Oper Le Grand Macabre wird mit nicht minder überdreht-wahnwitzigen Mitteln musikalisch auf die Bühne gebracht: So etwa mit der Figur des Chefs der Geheimen Politischen Polizei „Gepopo“, der mit einem Koloratursopran besetzt ist. In dessen Arien wird der Wahnwitz eines erbarmungslosen Sicherheitsapparats zum Wortwitz von Nonsens-Sprachspielen und konkreter Poesie überdreht, wird die technokratische Schärfe des Polizeichefs zur schrill-virtuosen Koloraturarien. Drei dieser Arien hat Edgar Howarth für die Mysteries of the Macabre als effektvolles Konzertstück für Sopran und Kammerensemble arrangiert. Das Stück existiert zudem auch in Originalinstrumentation für großes Orchester, der Solopart kann auch – wie auf dieser CD – mit einer Solo-Trompete besetzt werden.
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  • Konzert für Klavier und Orchester


    Das kontinuierliche Weiterentwickeln der eigenen musikalischen Sprache bis ins hohe Alter hinein geht bei Ligeti einher mit einem breit gefächerten Interesse für Wissenschaft, Kunst und Politik. Dieses umfasst Philosophie, Biophysik, Chemie und Mathematik, wo Ligeti speziell in der fraktalen Geometrie zahlreiche Parallelen zum eigenen Werk entdeckt hat. Daneben steht die Auseinandersetzung mit Literaten wie Sándor Weöres, Boris Vian, Franz Kafka, Jorge Luis Borges oder auch Lewis Carrolls „Alice im Wunderland“, sowie das Interesse für Musik verschiedenster Zeiten und Traditionen. So interessierte sich Ligeti für die komplexe Polyphonie der Ars subtilior des 14. Jahrhunderts, für Conlon Nancorrows rhythmisch hyperkomplexen Studies for Player Piano, Tonsysteme aus Java, Melanesien oder dem südlichen Afrika oder die Gesänge der Aka-Pygmäen aus Zentralafrika. Hier stieß er auf das Phänomen, dass durch die Überlagerung von komplexen, rhythmisch gegeneinander verschobenen Pulsationen sogenannte Illusionsmuster entstehen und dabei Harmonien und Melodielinien als quasi „akustische Metaphänomene“ hörbar werden. In seine eigenen Kompositionen versuchte Ligeti dies zu integrieren, etwa in dem 1985/86 entstandenen, 1987 um zwei weitere Sätze ergänzten Klavierkonzert, das Ligeti selber als sein „ästhetisches Credo“ bezeichnet hat. Mit diesem Werk nahm er Distanz zugleich zur Postmoderne wie zur Nachkriegsavantgarde, der er dabei jedoch in vielen Aspekten weiterhin verhaftet blieb. Doch finden sich entgegen deren „Tonalitätsverbot“ in der Illusionsharmonik des dritten Satzes tonale und modale Anklänge, im vierten Satz verwendet er veritable Jazzakkorde. Diese werden eingeschmolzen in ein Formganzes, das durch und durch Ligeti ist – und dabei in den Sätzen die unterschiedlichsten Gestalten anzunehmen vermag: Im ersten Satz überlagern sich 12/8- und 4/4-Strukturen zu einer vertrackten Rhythmik, der langsame zweite Satz entwickelt sich aus einer Art Lamento-Motiv heraus und entführt in ferne, zerbrechliche Klangwelten mit der Kombination aus tiefen Piccolo-Tönen und hohen Fagott-Klängen, mit Alt-Okarina, Lotusflöte und Harmonika. Im Schlusssatz schließlich wird die Komplexität von rhythmischen und harmonischen Überlagerungen im Gewand eines mit großer Leichtigkeit dahinrasenden Prestos zu einem klassischen „Kehraus“ gesteigert.
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  • Der Sommer


    Das kurze Klavierlied Der Sommer auf das gleichnamige Gedicht von Friedrich Hölderlin ist ein Solitär in Ligetis Gesamtwerk. Keine komplexen Pulsationen prägen das Klangbild dieser schlichten, poetischen Miniatur. Vielmehr ist es eine einfache Gesangsmelodie im lokrischen Modus, mit der, mit sparsamsten Mitteln, die Stimmung des durchweg syllabisch vertonten Textes eingefangen wird.
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  • Konzert für Violine und Orchester


    Auch das kurz nach dem Klavierkonzert entstandene Konzert für Violine und Orchester wurde zunächst 1990 als dreisätziges Werk uraufgeführt und zwei Jahre später von Ligeti revidiert und um zwei weitere Sätze ergänzt. Neu gegenüber dem Klavierkonzert hingegen ist die Verwendung von Mikrotonalität. Diese wird ähnlich wie im zweiten Streichquartett benutzt, um in der Linie wie im Zusammenklang die Abstände zwischen den chromatischen Halbtönen auszufüllen und damit den harmonischen Raum dichter und farbiger zu gestalten. Dabei greift Ligeti die baulichen Eigenheiten einiger Orchesterinstrumente zurück: Die beiden Hörner etwa werden im zweiten und dritten Satz wie Naturhörner behandelt. Zudem ist jeweils eine erste Geige und Bratsche in einer Skordator gestimmt, die wiederum von Naturflageolets und damit nicht-temperierten Obertönen einzelner Kontrabass-Saiten abgeleitet wird. Und auch die Okarina mit ihrem zerbrechlichen und nicht genau stimmbaren Tönen setzt er wieder ein, nun sogar als Quartett mit Sopranino-, Sopran- und Alt-Okarina.
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  • Sonate für Viola


    Die Sonate für Viola solo entstand in mehreren Abschnitten. Zunächst schrieb Ligeti die beiden Einzelsätze Loop (1991) und Facsar (1993), später erweiterte er diese zur einer Sonate mit sechs Sätzen, die 1994 durch Tabea Zimmermann uraufgeführt wurde. Ligeti nutzt in dem Stück die ganze Bandbreite der Viola vom Lyrisch-Gesanglichen bis hin zu virtuosen Doppelgriffen und rasanten Läufen. Und er fasst die verschiedensten Facetten seiner musikalischen Welt im Mikrokosmos dieses Solowerks zusammen – während er zugleich zu seinen Wurzeln zurückkehrt. So im ersten Satz Hora Lunga, der, so Ligeti, „aus dem Geist der rumänischen Volksmusik“ geschrieben wurde. Der Titel bedeutet wörtlich übersetzt „langsamer Tanz“ und bezeichnet einen Typ melancholisch-getragener Volkslieder, deren rhapsodisch freier Fluss ornamental verziert wird.
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  • Études pour piano


    Mit den zwischen 1985 und 2001 entstandenen Klavieretüden hat Ligeti eines der Hauptwerke seiner späten Schaffensphase komponiert. Der Zyklus schließt in Anlage und Anspruch an die Etüden von Chopin, Liszt, Schumann, Skrjabin oder auch Debussy an: Mit einer schlüssigen Folge verschiedener Charakterstücke das Feld dessen zu vermessen, was in der Verbindung von pianistischer Virtuosität und dem aktuellen Stand der eigenen kompositorischen Entwicklung möglich ist. White on White, die erste Etüde im dritten Band der Sammlung, wird ausschließlich auf den weißen Tasten des Klaviers gespielt. Deren zweiter Abschnitt ist mit den zwei sich gegeneinander verschiebenden Schichten rasanten Laufwerks „typisch Ligeti“. Im ersten Teil steht dem eine im flüssigen Gleichmaß voranschreitende Folge von Akkorden gegenüber, die sich bei genauer Betrachtung als kontrapunktisches Kabinettstück erweist: Zwei identische Stimmen überlagern sich, dem historischen Modell des Engführungskanons folgend, indem sie, im Oktavabstand und lediglich um eine halbe Note kanonisch versetzt erklingen.
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  • Síppal, dobbal, nádihegedűvel


    Die Texte von Sándor Weöres haben Ligeti ein Leben lang begleitet, bis hin zum 2000 entstandenen Sippal, dobbal, nádihegedüvel für Mezzosopran und vier Schlagzeuger. Der Titel heißt übersetzt „Mit Pfeifen, Trommeln, Schilfgeigen“ und ist Teil eines bekannten ungarischen Kinder- und Abzählreims, womit auf den Charakter der vertonten Texte hingewiesen wird: Sprachspiele mit einer Nähe zur konkreten Poesie, Kinder- und Nonsense-Lyrik. Besetzt ist das Schlagzeug-Ensemble mit einer breiten Palette gängiger Orchesterpercussion, aber auch mit Mundharmonikas, Okarinas und Polizeipfeifen, mit denen Ligeti ein differenziertes, oftmals lautmalerisches Klangbild erschafft. Eines dieser Klangbilder ist im Schlusssatz Zajkó das eines unablässig plappernden Papageis, der lediglich vier Worte beherrscht, diese aber ständig wiederholt und permutiert. Die Worte sind „tanárikari“ („Lehrerkollegium“), „karika“ („Ring“), „papiripari“ („Papierfabrik“) und „paripa“ („Ross“) und sind von Ligeti als ein rasanter Zungenbrecher vertont, mit dem er das augenzwinkernd-übermütigen und ein wenig melancholische Sippal, dobbal, nádihegedüvel beschließt.
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  • Hamburgisches Konzert


    Zwischen 1973 und 1989 lehrte György Ligeti als Professor für Komposition an der Musikhochschule Hamburg, das neben Wien zu seinem zweiten Lebensmittelpunkt wurde. Der Stadt an der Elbe ist der Impuls für seine letzte vollendete Komposition zu verdanken: „Irgendwie wollte man in Hamburg eine Geste für den alten Ligeti machen, der schon so lange in Hamburg lebte, aber hier nicht viel aufgeführt wurde. So kamen die sehr freundlichen Manfred Lahnstein und Michael Göring von der Zeit-Stiftung und sagten: ,Wir möchten Ihnen einen Auftrag geben, und Sie selbst können bestimmen, was Sie schreiben wollen.’ Da habe ich ein Konzert mit Solohorn und vier Naturhörnern im Orchester vorgeschlagen.“ Bereits 1982 hatte sich Liegti in seinem Horntrio intensiv mit dem Instrument beschäftigt, die Behandlung der Orchesterhörner im Violinkonzerts stand paradigmatisch für seine Art mikrotonalen Komponierens. Hieran knüpfte er nun an, indem er dem modernen Ventilhorn als Soloinstrument vier Naturhörner als Erweiterung und Klangschatten zur Seite stellt. Diese sind unterschiedlich gestimmt und wechseln mittels Stimmbögen im Verlauf des Konzerts ihre Grundstimmung. Damit hat Ligeti einen enormen Vorrat an verschiedenen, nicht-temperierten Obertönen und deren zahllosen Kombinationsmöglichkeiten zur Verfügung. Diese verbindet er mit einer formalen Anlage aus sieben äußerst knappen Einzelsätzen, in denen er Elemente aus den verschiedensten Phasen seines Schaffens mit sudosteuropäischer Volksmusik und traditionellen Formmodellen und Satzweisen verbindet. In den beiden letzten Sätzen des Konzerts sind dies ein forsch voranstürmendes Capriccio und ein getragener Hymnus. Das Capriccio wird jedoch abrupt zum Stillstand gebracht, wenn es nach einem Forteausbruch mit einigen zart ausgehörten Obertonakkorden endet – während der Hymnus nur mehr als Schatten seiner selbst erklingt, instrumentiert lediglich mit fragilen Streichklängen in höchster Lage und dem mikrotonal gegeneinander verschobenen, doppelt durch Dämpfer und Flatterzunge gebrochenen Spiel der vier Naturhörner.
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  • Le Grand Macabre


    Und was kommt nach dem Weltuntergang? Oder hat der einfach nicht stattgefunden, weil leider alle Beteiligten einschließlich des Todes höchst selbst im Vollrausch lagen? Das letzte Bild der Oper Le Grand Macabre zumindest ist ein klassischer „morgen danach“, an dem letztlich offen bleibt, ob die Welt nun tatsächlich untergegangen ist – und im Jenseits einfach alles so weitergeht, wie bisher – oder ob alles ohnehin nur eine große Maskerade war: Astradamors und Piet vom Fass haben zumindest auch weiterhin Durst, während sich Nekrotzar ob der herrschenden Banalitäten frustriert in sein Grab zurückzieht. Daraus hervor kommen Amando und Amanda. Die beiden hatten sich dorthin zum ungestörten Liebesspiel zurückgezogen und stellen nun fest: „Vor Schrecken sind and’re entsetzt, für uns gibt es nur hier und jetzt!“ Damit beginnt die Finalszene der Oper, die mit einer allmählich ins Leere laufenden, konsonantenseligen Passacaglia den Text des Schussensembles mit Sarkasmus und Distanz kommentiert: „Fürchtet den Tod nicht, gute Leut’! Irgendwann kommt er, doch nicht heut’. Und wenn er kommt, dann ist’s soweit ... Lebt wohl so lang in Heiterkeit!“
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